甘肃敦煌莫高窟第428窟（吴健/摄影）

敦煌藏经洞是20世纪最重要的考古大发现之一，但由于晚清国力衰落，致使藏经洞出土文献文物流散于世界各地，总数在约6万件以上。目前，敦煌遗书分藏于中、英、法、俄、日等国数十家收藏机构，我们这一代无法把这些文献收集完备，更别说把它们研究完。

用“智慧”手段让敦煌藏经洞文献文物数字化回归，是全世界敦煌学者与爱好者们共同努力的事业。通过这些文化的研究，我们不仅看到敦煌这个地方的历史真相，更能洞察文献撰写年代的艺术、民俗民生及社会的发展。这些领域被打开，研究工作跨越的领域就很多了。

“智慧”文旅对于敦煌的意义相比新兴旅游景点有着无可替代的历史责任。以敦煌石窟艺术的重要价值为基础和永久保存、永续利用的文化遗产数字化保护为目标，以及将先进的数字技术全面赋能文化遗产保护与传承为出发点，经过探索和研究形成的一整套适合不可移动文物的数字化技术流程和数字敦煌构建的方法，展现了数字敦煌海量的数字化成果及应用场景。

Q2

许婷婷：智慧旅游在时间和空间上打破了传统旅游形式的壁垒，更广泛地粘合了不同地域、不同身份的客群。数字敦煌成功的一个很重要的关键在于，敦煌这个IP强大且神秘的内容力量，驱动了大众的感知。数字文旅的出现对于敦煌的保护与发展“功”不可没。不过，这几天在敦煌考察我也观察到，由于数字化广泛传播后，IP的版权似乎没有得到很好的控制和保护，IP 利用参差不齐，例如，在本地大街小巷都是山寨的敦煌元素，当然也不乏大量在数字化产品上应用的IP形象，比如敦煌诗巾的山寨品。

吴健：版权保护的确任重道远，不只是在敦煌这个地方，这是版权保护领域普遍面临的通病和无奈，需要法制、监管手段等各方面共同发力。

其实，我们也很清楚这种情况，我们经常到市场上走访，有些山寨产品，我们问店家是谁设计的？在哪生产的？店家也表示不清楚，小商品到他们手上都经过很多道了。靠我们自己的力量，很难把敦煌的版权保护抓起来。这并不是数字化过程才导致的问题，只不过是数字化后，因为传播的广泛和深入人心，这种行为更加明显而已。

Q3

许婷婷：在我经手的很多文旅开发项目中，数字化有时更像是“功绩”在被开发主体去追捧，想好没想好的都要投点钱去做数字化，有的时候钱就投不到对的地方。这也令人反思，数字化的商业模式到底有多少开发主体搞明白了？想跟您探讨一下，在数字化过程中，敦煌文化在商业模式上有什么新的突破？

吴健：的确，数字化过程投入是巨大的，文旅行业的数字化，最终还是要跟市场接轨。我们的数字化进程一方面是为了科研，一方面是为了传播敦煌文化，让文旅体验质量更高。既然是文旅的开发，市场的认可是必不可少的。我们也在不断学习和探索，既希望敦煌文化发扬光大，又担心它在传播过程中过度商业化。

目前，我们的合作是开放的、灵活的，每年大大小小的活动非常丰富。比如，最近市场反馈很好的敦煌澳门展，作为澳门“甘肃文化旅游周”系列活动的重要展览和文化交流对话活动，由澳门特别行政区、甘肃省文化和旅游厅联合主办，敦煌研究院承办的“‘敦煌不再遥远’数字敦煌展走进澳门”在澳门渔人码头里斯本馆展出，展览基于敦煌学学术研究积累，运用敦煌研究院30多年的敦煌石窟数字化成果，通过科技与艺术的高度融合，分为原大洞窟复制、高保真复制壁画精品、石窟艺术摄影作品展示、多媒体数字节目展演、全景漫游互动体验、“数字敦煌”资源库素材库平台互动体验、敦煌壁画乐器复原展示、文化创意衍生品展示等，这种展览的合作和推广形式是我们比较主流和成熟的模式之一。

在保护和尊重敦煌IP的基础上，我们并不拒绝商业上的合作。

再比如，前面提到的2018年-2019年我们和腾讯文旅合作研发的“敦煌诗巾”，把8款主题图案，近200组装饰元素放在线上供消费者选择，原型都来自敦煌图案，经由设计师再创作，让它们既保留了原味，又符合当代审美。用户可以通过对元素的缩放、旋转、位置调整，以自己的想象和审美创作出无穷可能性。在DIY过程中，实现跨时代的对话，既运用了文化的美，又体现了现代人的潮，在设计完成后用户支付199元，就能得到自己原创的敦煌诗巾。我认为这种商业模式就突破了传统文化圈养模式，很好地体现了文化的市场价值。

敦煌诗巾（ 图源：敦煌诗巾小程序）